De las ONGs al Cine

¿Como puede un estudiante de comunicaciones complementar la formación universitaria o tecnológica?, ¿cuál es el camino para ser considerado un “profesional”?.

Luego de terminar el rodaje de POR UN CAMINO INCA, al día siguiente de llegar a Lima llamé a Calandria, una ONG especializada en Comunicación para el Desarrollo, para averiguar el resultado del examen al que me había presentado para cubrir un puesto en su área de video. Me dijeron EMPIEZAS EL LUNES. Se iniciaba mi vida laboral formal, era septiembre de 1988.

Trabajar en Calandria fue un periodo de aprendizaje conceptual en Comunicación para el Desarrollo muy interesante. Las discusiones generales semanales obligaban a reflexionar sobre el papel de los medios como agente movilizador para el cambio. Además tuvimos la suerte de conocer y dialogar con gente de la talla de Jesús Martín Barbero, Mario Kaplún, Valerio Fuenzalida, Nestor García Canclini y otros dentro de la fauna de moda en el mundo de las comunicaciones latinoamericanas de los 80´s. Sin embargo, dentro de lo que mas me interesaba, la realización audiovisual, hubo poco aprendizaje, más bien nos enfocamos en reflexionar dentro de la visión del llamado video popular dirigido a sectores sociales, en ese momento claves en Lima, como las organizaciones femeninas de sobrevivencia, organizaciones vecinales y de trabajadores ambulantes. La discusión en el mundo del video de esa época era la pertinencia del “video proceso” y del “video producto”, dos visiones aparentemente antagónicas en la que una priorizaba el proceso de trabajo y aprendizaje compartido con las organizaciones de base durante el trabajo de realización sin ser prioritaria la calidad técnica del video final. La visión del “video producto” señalaba la necesidad de contar con un trabajo final bien acabado por sobre el proceso de trabajo con la gente de base.

Luego de varios años podemos afirmar ahora que el grupo de gente que participamos de esta experiencia oenegesistica (Fabricio, Carlos Marín y yo ) somos “hijos de este conflicto”, vale decir que a partir de los desencuentros conceptuales que ambas corrientes generaban en nosotros pues terminamos creyendo en que las dos propuestas no tenían que ser antagónicas y que debíamos demostrar la posibilidad de realizar obras audiovisuales con un proceso horizontal, participativo, con sujetos de comunicación dialogantes y a la vez concluir con un producto bien acabado capaz de acceder a los medios masivos.

Muchas cosas hicimos, desde documentales con la FEPOMUVES de Maria Elena Moyano, obras de ficción con madres de los comedores populares de Condevilla, el noticiero popular COMO NOSOTROS y varias travesuras más. Recuerdo que era conocido como el “especialista en marchas”, las que abundaban en esos tiempos de paquetazos, sin embargo, imbuídos por el espíritu lúdico de las experiencias de videos producidos por ONGs ecuatorianas y brasileñas que tuvimos la suerte de apreciar, nos convencimos de que era necesario experimentar con las formas narrativas. Que el humor era un arma poderosa para la recordación de temas y que la ficción podía ser más efectiva en procesos educativos que los tradicionales documentales y reportajes. Creamos un personaje con el chato Miguel Alvarez (teatrero, músico, educador y antropólogo) y este se lanzó al ruedo en el recordado COMO NOSOTROS 10 cuyo tema central era la epidemia del cólera y alternativas para enfrentarla. Era el verano de 1991.

Por esa época ya habíamos hecho un trío con Marín y Fabricio, trabajábamos juntos en Calandria, estudiábamos en la misma universidad y éramos habituales compañeros de viaje. Sin embargo sentí que ese no era el camino que quería seguir, me interesaban otro tipo de experiencias interculturales y, sobre todo, en temas de medio ambiente. Fue difícil pero en Julio del 91 renuncié a Calandria y quede en stand by para lo que venga.

El stand by duró 1 día. Los amigos de TV Cultura, otra ONG de comunicaciones que realizaban un trabajo con cuidadosa manufactura técnica, me invitaron a dirigir un video institucional, primero de varios proyectos en el que trabajaría con ellos.

Ese año 91 conocí a un antropólogo que trabajaba en el medio de la selva, con los machigüengas del bajo Urubamba. Lelis Rivera estimuló mi ya latente interés en el mundo de los pueblos originarios de la amazonía, alimentados inicialmente por la serie documental COUSTEAU EN EL AMAZONAS (sobre la cual hablaré mas adelante) y unos artículos publicados en El Comercio sobre mujeres de una tribu perdida que habían aparecido en el parque nacional del Manu. Estos tres elementos tomaron forma ese año y determinaron el rumbo de gran parte de mi actual trabajo.

El primer documental que hicimos sobre pueblos indígenas se llamo MACHIGÜENGA, una edición en base a material proporcionado por el antropólogo Lelis Rivera. El Equipo Marin-Fabricio-Fernando lo editó en larguísimas sesiones de selección de imágenes de archivo, la mayoría de las cuales francamente no servia o tenía deficiencias técnicas. Recuerdo mucho que en plena edición nos informaron del asesinato de la lideresa del distrito limeño de Villa el Salvador, Maria Elena Moyano, con quien habíamos trabajado en nuestros inicios en Calandria. No eran tiempos fáciles esos. En el Perú nunca lo fueron y 1992 fue un año durísimo para el país.

Luego de unos meses, en noviembre fuimos invitados por nuestra querida y recordada amiga, la antropóloga Ana Uriarte de TV Cultura a participar en un proyecto documental financiado por OXFAM y COICA. Se trataba de un documental sobre los desencuentros entre la economía tradicional indígena y la economía de mercado. Iba a ser mi primera experiencia directa con pueblos indígenas de la amazonía y no solo para mi, también para Ana, para la sonidista Rosa Maria (actual presidenta de CONACINE) y para Carla, la asistente de producción. Cuatro novatos para la selva entrando a un tema complejo, en un territorio desconocido.

Tengo la certeza que esta experiencia fue vital y decisiva en términos profesionales, no solo por las vivencias que nos tocaron durante este viaje, también por la exigencia de Ana durante el trabajo en campo. Mucho cuidado con las angulaciones, con la imágenes de apoyo, con las entrevistas, mucha minuciosidad por parte de Ana. Los dos fuimos siempre los primeros en levantarnos y los últimos en acostarnos, nos convertimos en un equipo de trabajo bastante eficaz gracias al empuje de Anita y con el apoyo de Rosa María que ya era una reconocida profesional en el sonido. Trabajamos con los Bora, Huitoto y Ocaina de la cuenca del rio Ampiyacu en Loreto quienes nos brindaron mucho apoyo y comprensión, sin embargo un hecho marco para siempre este viaje.

Los huitoto de Pucaurquillo iban a celebrar un Mitayo Mayor, fiesta bastante especial debido a la abundancia de animales de caza en ese momento del año. Acudirían varias comunidades y este encuentro de culturas prometía. Sin embargo al acercarnos donde el curaca huitoto a pedir el correspondiente permiso para filmar, nos lo negaron. Argumentaban que muchos gringos los habían filmado antes y jamás regresaron con la película, que se habian hecho ricos a costa de ellos y que no querían que vuelva a suceder. Dentro de la maloca, con la luz de los mecheros y el polvo verde del mambeo de coca se nos solicitó un apoyo económico, que no estaba en el presupuesto, a cambio de la autorización. Aceptarlo habría sido totalmente contrario al tema del documental donde la tesis sugería que la economía monetaria estaba debilitando elementos básicos de estos pueblos como la reciprocidad y el compartir. Luego de muchas horas de negociación y ante las persistentes negativas nos retiramos a dormir habiendo solo logrado el permiso para estar presentes en la celebración.

No se imaginan nuestro sufrimiento durante esta fiesta. Las comunidades lejanas llegaban en fila a la maloca huitoto disparando sus escopetas, cargando sobre si decenas de animales recién cazados y largos palos que empleaban para destrozar los techos de la gran maloca como forma de solicitar mas cahuana de yuca y mas comida para los recién llegados. Los cantos y bailes colectivos dentro de la maloca, el polvo marrón y verde de coca que se formaba era visualmente alucinante y no lo pudimos filmar. Es una de las más grandes frustraciones de mi carrera.

Cinco meses después, en mayo de 1993, regresamos a Pucaurquillo con el material ya editado bajo el nombre de LA CALAMINA VS. LA MALOCA. Luego de verlo, los huitoto entraron en una discusión y se recriminaban duramente el no habernos permitido filmar. Estaban encantados con el documental y representaron en el acto para nosotros la misma fiesta que nos prohibieron filmar. Cogí la cámara y filmé, pero el entusiasmo no era suficiente, no había punto de comparación con la celebración original. Todo era fingido, sobreactuado, una representación para turistas. No dude en borrar este material cuando me quedé sin cinta.

Esta experiencia fue como se dice una experiencia completa dentro de un proceso de comunicación porque obtuvimos un feedback interesantísimo tras el visionamiento en las comunidades del Ampiyacu y Yaguasyacu. Aprovechando las asambleas tuvimos una asistencia del 99% y logramos que la gente exprese su papel en relación a la naturaleza y las inevitables transformaciones culturales. Se generó un debate en que participaron mujeres y hombres, algo inusual en la zona, gracias a la potencialidad del video foro para reflexionar sobre sucesos que cobran vida mediatizadamente por el poder del discurso audiovisual. Esta sola experiencia merece una tesis, sin embargo el ritmo de trabajo de Ana desvió un poco la atención a este proceso intercultural audiovisual. Luego de dirigir un programa femenino en la TV, Ana Uriarte falleció pocos años después victima de un cáncer dejando varios proyectos por iniciar y algunos discípulos teniendo muchas cosas que aprender aún de ella. El gremio audiovisual no debe dejar en el olvido el aporte de Ana Uriarte al audiovisual peruano.

Para terminar esta etapa de “nuestras raíces” debo referirme a la experiencia cinematográfica de KENTISHANI Y CHAAVAJA.

A principios de 1994 Stefan Kaspar de Casablanca Films me invita a participar como co-director de una película por encargo de ZDF de Alemania sobre niños ashaninka en tiempos de guerra. La película la estaba escribiendo el recientemente fallecido poeta José Watanabe, pero por motivos de salud tuvo que dejarla. El primer paso, la historia la escribimos a seis manos entre el conocido guionista Augusto Cabada, el mismo Stefan y yo. Eso me llevó a tomar contacto con hogares donde residían huérfanos ashaninkas y a entrevistarme por primera vez con AIDESEP, la principal organización indígena del Perú. Por el lado del hogar CAMINO DE VIDA donde residían estos pequeños golpeados tan duramente, recibimos todo el apoyo, por el lado de AIDESEP estaban abocados a eventos políticos en la todavía zona de emergencia y no podían dedicarnos mucho tiempo en esos días y menos prestarnos seguridad en las locaciones de la selva central donde pensábamos filmar.

Por motivos de seguridad y acceso decidimos filmar en Iquitos, una locación completamente manejable. Sin embargo, faltando unos días para el rodaje, nuestros actores ashaninkas junto con su tutor decidieron no participar por los traumas que traería en ellos recordar duros sucesos vividos. A la distancia creo que fue lo mejor, pero en el momento modificó el esquema de trabajo y debimos hacer un casting de emergencia en la misma Iquitos para salvar la situación.

El tema ahora era decidir sobre la dirección de la película, Stefan invitó a Aldo Salvini para co-dirigirla conmigo. Aldo, a la sazón el director de cine más reconocido del momento, quería dirigirla solo. Tuvimos una reunión y aceptamos la propuesta: yo, participaría en el rodaje como asistente de dirección cuidando sobre todo los elementos referidos a la correcta representación de la cultura ashaninka en un contexto diferente al real. En realidad no me disgustó esta decisión, sentia que me faltaba mucho por aprender y el equipo de lujo que iba a participar tenía una larguísima experiencia de la cual seguramente sacaría ventaja.

El rodaje fue espectacular, tanto por la propuesta visual de Aldo, la fotografía de Juan Durand y una parafernalia de efectos especiales que se desarrollaron en locaciones peligrosas y varias veces durante toda la noche. No dudo en afirmar que ha sido la experiencia de cine peruano mas extrema llevada a cabo hasta el momento y tuve la suerte de participar en ella. Desde lluvias que mojaban todas las luces, naufragios, un venado que se nos escapó y logramos recapturar, niños actores apunto de renunciar, un mono actor que huyó…creo que luego de esa experiencia estamos curtidos para cualquier rodaje, fue como una mayoría de edad en lo audiovisual y al final la película logró ganar varios importantes premios internacionales.

El camino ya estaba definido.